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参展记录
2016年
“化境—当代油画写生作品展”，中国宋庄·上上国际美术馆；
“意象之魅”创作群展，北京国际乡村艺术馆；
“沧州画院—油画院、国花院精品展”，沧州美术馆；
“瞩目—2016油画作品邀请展”，沧州美术馆；
“纪念反法西斯战争胜利70周年河北省美术作品展”铜奖，河北美术馆；
2015年
“墨韵华彩·沧州名家提名展”，沧州画院基地美术馆；
2014年
“本色如是—2014河北油画作品年展”铜奖，河北师大博物馆；
“庆祝建国六十五周年河北省优秀美术作品展”优秀奖，河北石家庄美术馆；
“外围·外围”艺术邀请展，北京宋庄斗角美术馆；
“回家—里亚切雕像”作品展，意大利雷焦卡拉布里亚考古博物馆；
“可见之诗——中国油画风景作品展”，山东潍坊鲁台会展中心；
2013年?
“我们：1994-2013—中国宋庄艺术家集群20周年纪念特展”，北京宋庄美术馆；
2012年
“流光溢彩—名家油画精品展”，河北沧州美术馆；
“中俄当代艺术邀请展”，北京宋庄；
“可见之诗”第二届中国油画写生作品展，北京中国美术馆；
“E京华PART II雅昌艺术家联展”，北京时代美术馆；
2011年
“庆祝建党90周年沧州画院美术精品展”，河北石家庄、沧州；
2010年
“上苑艺术馆国际驻馆计划2010艺术家年展”，北京上苑艺术馆；
“偶发艺术节”，北京宋庄上上美术馆；
“E京华雅昌艺术家联展”，北京经典艺术馆；
2009年
“我能相信—当代艺术家邀请展”，北京繁星美术馆；
“现场”当代艺术第一回展，北京宋庄A区美术馆；
2008年”
不同ART—当代艺术家联展“，北京酒厂不同空间美术馆；
“生存现场—宋庄当代艺术展”，北京宋庄上上美术馆；
“ART”仓宋庄当代艺术展，北京宋庄东区艺术中心；
“第二届雅昌论坛美术作品展”，浙江宁波；
2007年
“差异—当代艺术联展”，北京宋庄A区美术馆；
“07u2019中国·宋庄当代艺术家大展”，北京宋庄；
“镜鉴—王建中当代艺术展”，北京798艺术区华尔森艺术空间；
2002年
“纪念毛泽东延安讲话发表六十周年全国美术作品展览”，北京；
2000年
“中国美术家协会第十四次新人新作展”，北京；
1998年
“中国艺术博览会”，北京；
1995年
“河北省第二届职工美展 ”一等奖，石家庄；
1994年
“全国职工美展”一等奖，北京；?
“中国美协油画研修班作品展”，北京。
出版著作
《王建中》中国文艺出版社，2013.8；?
《王建中油画》北京工艺美术出版社，2013.8。?
艺术评论 并非凶猛的动物
文/杨卫
王朔曾经写过一篇很有名的小说，名字叫《动物凶猛》。小说讲述的是在一个特殊年代下一帮年轻人的成长故事，以凶猛的动物来命名，是为了还原人的青春本色。的确，人有凶猛的一面，但与别的原始凶猛动物不同，人又有怜悯，有同情之心。正是这些赋予了人一种反思的意识。王朔的《动物凶猛》就是他对自己青春记忆的一种反思，暴力与伤害的表面背后所贯穿的，其实是一种人道主义精神。
看到王建中的这些动物画，不知道为什么，我脑子里首先想到的就是王朔和他的那篇小说《动物凶猛》，也许是他们的作品背后都有着某种人道主义的关联吧。不过，关联归关联，但就作品的内涵而言，王建中的侧重面还是与王朔有些不同。如果说王朔以凶猛的动物来比喻人，是为了在一个被知识宰制的社会下张扬人不拘的野性；那么王建中引各种各样的动物入画，则是为了在一个无序的社会发展中提倡人的理性节制。这像是一枚硬币的两面，一个是借人来反思社会，一个是借动物来反思人。
人是环境的动物，需要借助于环境来认识自身。而这个环境既包括社会环境，同时也包括自然环境。事实上，王建中正是从自然环境的生态着手进入他艺术创作的，在他给我的一篇艺术笔记中，清楚地写着这样一段话：“人类虽然后来凭着她们的聪明才智统治了地球，但并不能说只有人类才是地球的主人，地球上所有的生命都值得尊重，是他们共同组成了一个生机勃勃的地球。但现在人类在利用她们的聪明才智创造巨大财富和文明的同时，也在对地球、对地球上的其它生物做出巨大的伤害。而受害最深首当其冲的就是动物。那么除了动物以外，受害最深的又是谁呢？我看应该是我们人类自己。”?从这篇笔记中，我们能够读出王建中为什么要在自己的绘画中表现动物的用意，其实，说来说去还是为了人自身的生存环境。
人的主题始终是艺术创作中最为核心的主题，但正如我前面所言，人是抽象的，需要有环境的衬托。所以，中国古人很早就意识到了要跟自然融为一体，以天道来履行人道。这种道德意识的建立，不仅为人们认识自我提供了一种自然物的参照，更重要的是它孕育出了一种和谐的思维，为社会发展求得了一种生态的平衡。王建中反思我们现在这个日益恶劣的生态环境，就是从生态平衡的角度沿袭了古代中国人的这种处世智慧。正如他给我的笔记所言，一切都是为了“顺自然之理，处自然之势”。其实，动物不是王建中表现的目的，通过动物的形象来昭示这种失去的人文传统才是王建中的创作宗旨。这也就难怪他要取用广告画的手法来表现这些动物了，因为只有简练到醒目的程度，才能收到广而告之的效果。
杨卫 （2007.9.11于通州）
油画家王建中的人·蝗世界
文/刘连群
《论语》“里仁第四”中有两段话，一是：“里仁为美，择不处仁，焉得知？”，二是“君子欲讷于言而敏于行。”前一句讲的是要与仁者为邻，后一句谈的是君子的言行。
“讷于言而敏于行。”油画家王建中即是这样的状态。
本来，以建中的学识修养、脾气秉性，用温文尔雅一词也很贴切，只是他相貌憨实，又不健谈，并不是风流倜傥一路的风范，用“真、愿、德、渥”四字来简释他的处世为人或更确切些。
《论语》“泰伯第八”中，子曰：“狂而不直，侗而不愿，倥倥而不信，吾不知之矣。”朱熹在《论语集注》中注解：“愿，谨厚也。”也有朴实善良的意思。“渥”是浓厚、深厚之意。“真愿德渥”四字系出我的拼凑，解出来就是：真诚善良，品德高尚。这样的评价貌似有吹捧之嫌，对于“侗而不愿”者来讲当然是这样，对于建中其实是很平淡的。
时下的人事多是浮躁。“苗而不秀，秀而不实。”已是当下社会的一个通疾，也算是顽症。往往，我们在叫嚣着世风与人性回归的同时，照例我行我素地追逐着潮流与潜默的规则，所谓正义的言辞与对美好的憧憬也只是流于表相。艺术家中性格张狂不羁、自恋敏感者不一而足，比比皆是。建中则反，真诚坦荡、平和自然是他一贯的基调，丝毫没有常人眼中所诟病的艺术家的性格符号。与他讨论艺术或是时事，很多激烈的问题，都可以被他淡而化解。
建中自河北师范大学美术学院毕业后，先是做了中学老师，后来一直执教于渤海石油职业学院。二十八年的教师生涯，让他可以沉寂下来做自己的学问与艺术。他的绘画有教学的写生；有系列创作；也有即兴的小品。
建中的油画创作题材很多，主要有：民以食为天系列、动物系列、雪山风景系列、人蝗系列、迷失系列。其中前两个系列是他创作的初端，“民以食为天系列”关注的是与生活息息相关的菜蓝子和餐桌上的工程，作品延续的是学院的风格，展现的是他全面的绘画技巧与深厚艺术底蕴。他的个人面貌的形成是从“动物系列”的创作开始，他把绘画的关注点倾注于环保题材之上，从此开始以一个致力于环保的观念画家形象出现在画坛。批评家杨卫看了他这一时期的作品曾评：“王建中反思我们现在这个日益恶劣的生态环境，就是从生态平衡的角度沿袭了古代中国人的这种处世智慧。正如他给我的笔记所言，一切都是为了“顺自然之理，处自然之势”。其实，动物不是王建中表现的目的，通过动物的形象来昭示这种失去的人文传统才是他的创作宗旨。
后来的“人蝗系列”作品，标志他绘画语言的全面形成。这一系列的作品，他用最直白的画面与最纯粹的色彩去凸显对于人类无休止的索取所带来的自食恶果的场景。他把题材锁定在最具破坏性的蝗虫身上，与他之前在“动物系列”中呼吁的保护濒临灭绝物种的声音形成反差，取而代之的是视觉上毁灭的画面。与建中温和的性格相较，这个系列的作品一反他中庸的常态，映射出的是他内心真实的焦虑与唤醒的渴望，有趣的是他以一幅土崩瓦解的机器蝗虫作为这一系列的终曲，也算是让情绪得到宣泄的舒缓。
人蝗系列的二十四幅作品展现了画家的非凡的想像力和艺术语境。从系列之初的具象造型，到后来的任意驾驭，建中的才情不露痕迹的升华出来。建中为人憨直而讷于言，却并不少灵光，“雪山系列”即是他才情之外灵性的挥发。他很注重向中外绘画大师的学习研磨，也重视对各类艺术元素的融汇，雪山系列作品可以读出他对印象与抽象艺术的通汇，也有对中国水墨写意的觉明。这种灵性的散发引出了他最新的创作，迷失系列，依然是以蝗虫为本，依然冲击视觉，但更多了中国传统文化的融入，语境趋于含蓄内敛。我始终有一种想像，就是建中的作品终有一天会被搬上银幕，被人用另外一种视觉艺术—电影重新解读和诠释。
对于建中，无论是与他推心谈天或是静静地一个人解读他的作品，经常会将他与法国画家亨利·卢梭想像在一起。卢梭的质朴与天真不单是性格，也是贯彻在他的创作之中的。建中与卢梭相比，都有着超凡的想像力与创作力，都有着纯朴善良的纯净天性，都有着能够承受与享受寂寞的豁达；卢梭说：“凭着本能画画，画家须获得完全的自由才能在思想上达到美与善的境界。”建中认为：“平淡是真，境是先由静决定的。”
物以蒸蒸日上是争，孰不知叶茂先根深。如果将建中比作一颗树，那么，他是向下生长的树，先根深叶自盛。
“讷于言而敏于行。”建中如是。
“渥而率，侗而愿，倥倥而信，吾知以荣。”建中如此。
所谓：“里仁为美。”吾以建中兄为美。
刘连群 （2010年1月于京华）
对话·融合 ——王建中油画赏析
文/付红妹
王建中的油画，无疑是赏心悦目的。既具备视觉的美感，也给人以精神的跃迁。在这样的画作面前，我们会不期然地沉浸其中，随着脚步的挪移，目光的流转，一种清远的生命快意会悄然漫过心间，让我们和芜杂、粗糙的现实做了一次洒脱的疏离，使我们的心灵获得自由而舒朗的安顿。而在通览其所有作品、稍作沉淀之后，于赏心悦目之外，又慢慢滋生、聚拢出另一种奇妙的感觉，或说是一种新的发现。这种感觉和发现让你不得不暂时抛开那些诗情画意的思绪，而把王建中的创作置于中国与西方、古典与现代的坐标系内一探究竟。虽有些煞风景，但只觉不如此，便辜负了这些画作，辜负了这位潜心作画的画家。
油画诞生于西方，进入中国的美术史只不过百余年的时间。但在这百余年里，一代代的大师们一直为油画艺术的中西融合做着不懈努力，徐悲鸿、林风眠、常玉、赵无极、吴冠中……他们在中国传统文化的同一背景下，用自己精湛的作品薪火相传地织出了一幅“油画民族化”的璀璨画卷，打造出了油画的中国气质和中国面貌。王建中自觉地将自己的创作纳入了这一框架。他的画，无论是“雪山系列”、“江南水乡”，还是静物、身边的小风景，在保持了油画描绘物象的直观生动、色彩丰富细腻的同时，又融入了中国传统艺术精神和审美理想，这使其画作既有西方油画的视觉冲击力，又有中国绘画悠远绵长的意境之美，二者互为表里直达观者的心底。比如其“雪山系列”，所用颜色种类并不多，分别有褐、红、白、蓝几种颜色，但在每一幅作品中每一种颜色都有着丰富的色阶变化，并且恰当地运用了各种着色技法，不仅呈现出雪山在阳光下微妙的色彩变化，而且用色调准确的关系表现了物象的体积，强调了山的质感和厚重感，凸现了大山的气势。所有这一切无不显示了王建中对油画艺术的正确理解以及纯熟的油画技巧。而欣赏这一幅幅画面，又会领略到中国山水画的审美韵致。这份韵致既来自那或平远、或高远的山水画的典型构图，那由色彩的渐变而生出的水墨氤氲的味道；更来自中国绘画“外师造化，中得心源”、“因心造境”的创作原则。在这里，画家把自己的情与思注入画笔，突破了油画视觉上的有限性和实在性而拓出“形”之外的虚空，营造出“象外之象”、“境外之境”，使其笔下的雪山不再是纯粹的沉默的自然之物，而化为一曲雄浑的交响乐、一首壮丽的诗篇激荡着人们的心灵。这种精神性、抒情性正是中国山水画的价值与魅力所在。绘画作为一种用视觉形象把握客观世界、表现主观世界的艺术语言，形式中蕴含了中西方不同的文化精神。王建中在中西方文化的碰撞融合中建立起了自己的艺术语言，这让他的油画有一种?“浓妆淡抹总相宜”般的美感。
古典与现代的对话是欣赏王建中作品的又一维度。理性的、科学规范的“透视法”、“解剖学”与感性的细腻观察和即兴发挥的“光色感”、“笔触运动”，建构了西方古典油画色彩语言的基础体系。尽管许多天才的艺术家创造了不同的表现手法，展现了丰富的形象和色彩，但直至20世纪之前，西方油画基本保持着形、色、光三相和谐的古典结构。兴起于十九世纪六十年代的印象派是西方绘画语言从古典形态到现代形态的过渡环节，他们追求自然光和色彩，致力于对色彩变化的瞬间把握，把绘画从写实再现转为对画家感性的强调。继之而起的后印象派是对印象派的反叛，他们不满足于对客观事物的再现和对外光与色彩的描绘，强调抒发画家自我感觉，表现主观感受和情绪，在艺术表现上重视形、色、体积的构成关系。后印象主义的理论和实践导致西方绘画同文艺复兴以来的古典传统决裂，20世纪西方现代派艺术至此开始萌芽。经此梳理，我们不难发现王建中的创作是以古典结构为原点，对现代艺术观念和手法进行了撷取和吸纳。标志性的鲜明、大胆、纯净的色彩让我们看到马蒂斯的心迹；那组“小风景”《晨曲》、《晨韵》、《快乐的阳光》等，则令人想到擅长用色彩造型、抒情的塞尚；对线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性的追求又可见梵高的影响。尽管如此，他并没有在后印象主义和现代派的路上走得更远，他的作品从未完全抛开具体的“形”，抽象为纯粹的符号，始终保持着一种在理性范围内能接受的美感。现代艺术所表现的“非理性直觉”摧毁了传统的艺术表达模式，将近代以来艺术家高扬主体性的追求推向了极端，也截断了艺术通向日常经验的桥梁，在艺术家主体自身迷失的同时，也在作品与观众之间形成一道鸿沟，阻碍了观众走进作品。而王建中没有陷入现代派的误区，他在古典与现代之间找到了一个平衡点，一个合适的“度”。如《晨曲》，那自由活泼、多呈曲线的明晰笔触，清新明快的色彩，既平衡又灵动的画面，让这支“晨曲”似多声部的童声唱出的天籁，令人俗虑尽消。《雪山之三十三》，山体坚实，质感十足，但并不给人压迫、沉重之感，合理的空间布局，杳渺的小树，若隐若现的村落，倒生出一种陶渊明笔下“暧暧远人村，依依墟里烟”的淡远况味。王建中的画成功地做到了结构和抒情性并存，与观者实现了圆融无碍的交流，顺畅地唤起了观者的情感共鸣。
王建中在中国与西方、古典与现代的交汇处找到了自己的位置，很奇妙的是，他在这两条线上都取的是“中和”的“中”。程子说：“不偏之谓中。”“中者，天下之正道也，”《中庸》也说：“中也者，天下之大本也。”“中”的状态是人性最本初和自然的状态。这或许就是王建中的油画易被大多数人喜爱的原因所在。吴冠中曾言：“我想造一座桥，是东方和西方，群众和专家，具象和抽象之间的桥。”我们可以肯定地说，王建中正参与着这座桥的建造，正努力地为这座桥砌上一方石，加上一块板。
付红妹 （2013年5月）
作者简介：沧州师范学院中文系教授北京大学文学硕士（艺术学方向）
孤独与幻象的语言片段
——简论王建中的绘画哲学
文/殷常青
王建中近年的油画创作，显得更为成熟，进入到了一个重要的收获期。与以往相比，他的画作中，包含着更集中、更具符号化特征的精神指向，作品的意蕴更耐人寻味，色彩的感觉显得更耐看，尤其是他在绘画观念上更为独特，并且在反映“可能的精神存在”方面，走得更远了。
现代艺术是一种观念，也是生命自我确证的一种方式。但是，在一个所有障碍都在粉碎我的时代，生命的完整性正在瓦解，世界也已不是一个可靠的所在，我与世界，我与他者，我与自我之间的关系，都需要重新做出辨识。因此，自我的危机，不仅来自于我与世界的疏离，更来自于我与自我的疏离——当我成了自己的旁观者，这是一种更为内在的孤独。如何找回生命的意义，如何重释人与世界的关系，这是每一个现代人都要直面的难题。是无奈，焦虑，还是孤绝地反抗？这不仅是个体的选择，也是现代艺术的选择。
本雅明说，艺术诞生于孤独的个人。确实，当一切坚固、确定的东西都烟消云散之后，作为一个现代人，你已无所依凭、无从逃遁，只能一个人独自面对世界的荒原。
画家王建中就是这样。他的创作更像是他与自我、世界进行斗争之余，用另一只手写下的潦草的日记——为了及时记录下这种稍纵即逝的心灵印痕，王建中似乎更相信片段的意义。一个完整的形象的诞生，往往是艺术家深思熟虑之后的成果，但那些凌乱的思绪、恍惚的经验、梦境般的影像，却只能通过片段来表达，仿佛这是惟一值得他信赖的形式。片段代表此时、当下、不确定性，也代表瞬间的真实。面对这种蜂拥而来的真实，王建中来不及回忆，更无暇等待一种形象的完成——完成就意味着一种思考已经终止，一种状态业已板结，他更愿意选择具有生长性的片段，来书写“我”在此刻的体验与幻象。比如他的《西部》系列、《雪山》系列，但他所画的并不是现实的西部或雪山，而是关于雪山或西部的幻象。他笔下的景象，都像是意识的幻影，也似乎都还在生长，而且是在一种迷离的幻境中生长。他无意描绘雪山成为雪山或西部成为西部的过程，而是竭力去捕捉此刻进入他意识之中的雪山或西部是怎样一种状态。
王建中笔下的《蝗》系列亦是如此。那些“蝗”，更像是一个符号性的存在，画的是关于人的幻象，如人之欲望、悲伤或欢乐，?都体现在“蝗”之的各种形态之中。幻象即此刻的真实。传统艺术往往只有过去，那些国画家，永远是在回忆，怡情于山水，或在一石一木一花一草中逍遥，这其实都是一种对生活的缅怀——他们是在不断地确证一种已经存在的生活，但缺少发现生活之可能性的勇气。现代艺术拒绝回忆，它最重要的特征是活在现在和此时，它解析时间与人的当下状态，并描绘那些瞬间的感觉。此在比曾在更重要，将在也蕴含在了此在之中。曾在、此在、将在这三种时间之维的统一，才是真正具有现代感的生存感受。
但此在是中心，而此在又以意识绵延之时的瞬间、片段为象征。谁捕捉、描述出了这个具有代表性意义的瞬间，谁就为现代人的在作出了属于他自己的注释。就此而言，王建中的绘画是真正的现代艺术，他的每一部作品，讲述的都是一个“孤独的片段”那无法代替的此在，他的感觉与幻象，说出正是他对生存的迷思。一个无法确证的自我，一种复杂而流动的意识，一种幻梦般的心理，如何才能得到准确、有效的表达，这几乎是所有现代艺术的难度。但王建中要挑战的正是这一难度，他不仅找到了自己独有的符号——雪山、西部、蝗，以及那些并不起眼的物象，还试图找到属于他自己的表达方式——寻找每一部作品中那些决定性的瞬间。
决定性的瞬间，这是王建中绘画最为独特、杰出的艺术光芒。许多现代艺术，之所以成了一片混乱的图景，或者成了笨拙的观念堆砌，就在于这些作品通篇都缺乏决定性的瞬间，一盘散沙。但在王建中的《蝗》系列作品中，他的绘画意义得以存在的理由，不在于他对一种“意象”的写实，或者对观念的书写，而在于他对那些决定性瞬间的发现——世界、生活、人的状态等等这些宏大景象被压缩在一个小小的“意象”——“蝗”的变形之中，这种天外来物般的想象，在令人惊叹的同时，也确立了这些作品无可重复的独创性。也正是因为有着这些“决定性的瞬间”的存在，你才能理解，王建中的绘画何以画的多是物，是存在的背景状态，但他说出的却是存在本身。
艺术作品要再现的是不可能性，要反对的是秩序、陈规和戒律，由规矩之内超越规矩。他的这种创作观念不仅体现在他的油画创作中，还体现在他近期创作的丙烯系列作品中。他的丙烯作品的灵感来自于太行山一种石板材的天然色彩图案以及灯影的重叠效果，题材依然是西部雪山，画面将中国画的写意精神，融入到自己的丙烯画中，强调绘画的精神性和对写意精神的传承，使他的创作思绪与“反映”进一步被推倒远方。
王建中的绘画语言有一种奇特的穿透力，所以，当那些本应是作为背景而存在的物，在画布上反而成了主体的时候，我们仍能从中读到艺术家对人的状态的全新理解。物对人的挤压，甚至物的存在本身都在摇晃之中，成了一种不确定的存在，或者梦境与幻象成了更为可靠的真实，人在哪里？人如何确证他的在？又如何重新与他者、世界相处？
这令我想起罗布—格里耶的小说，还有克洛德·西蒙获诺贝尔文学奖的作品《佛兰德公路》，他们都把物放在与人对等的地位上，或者不断地描述那些本应作为背景的事物，使之成为像人一样、甚至比人还要重要的主体——这种新的叙事方式，其实重释的是人与世界、人与自我的关系。在格里耶、西蒙那貌似冷静、客观的描述中，蕴藏着一种人被物化、被片段化符号化之后的关切与痛苦。
我在王建中的绘画中同样体验到了这种情感。他的绘画，是对自我的追问，也是对人类存在状况的一种写照，他试图通过对意识、不确定情绪的瞬间凝固，发现人存在于世间的新的可能性。物与人的并置，或者物的突兀存在，人的面具化、片段化，甚至人在画布上彻底消失，这都是王建中做出的属于他自己的对人的重新理解。那些片段，瞬间，幻影，除了说出总体性、完整性已经溃散，也说出现代艺术其实是孤独的艺术，人在现代世界中更是一种孤独的存在。
王建中的绘画见证了这种孤独，并为这种孤独的存在写下了自己悲伤的判词。
殷常青?（作家、诗人、艺术评论家）2015年9月
作品欣赏
